La obra del pintor danés Vilhelm Hammershøi habita ese delicado espacio entre "la mirada y la escucha": interiores vacíos, figuras ensimismadas y luces que flotan en el aire como notas suspendidas. Su pintura, escueta y sosegada, invita al espectador a la calma, a detenernos en todos esos instantes cotidianos y a escuchar los silencios.

Esta intimidad, marcada por una economía de medios y un sereno recogimiento, genera una calma, a veces, inquietante, otras, evocadora, que se percibe como un tenue murmullo que hila toda su obra. 

Esta atmósfera recorre la primera gran retrospectiva en España dedicada a este artista danés. El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta del 17 de febrero al 31 de mayo de 2026 una muestra de noventa óleos y dibujos que recorre la trayectoria de un artista que, en cincuenta y un años, produjo poco más de cuatrocientas obras.

Su influencia, apenas visible durante décadas, permaneció relegada mientras las vanguardias marcaban el rumbo del arte. Solo mucho después este pintor logró imponerse sobre ese olvido. 

El pintor danés Vilhelm Hammershøi (Copenhague, 1864 – 1916) se mueve en ese límite que parece existir entre la mirada y la escucha: interiores vacíos, figuras ensimismadas y luces que parecen vibrar en el aire como notas suspendidas.

Formado en la Academia de Copenhague y en las Frie Studieskoler, desarrolló una obra sobria y depurada que lo convierte en uno de los artistas más singulares de finales del siglo XIX y principios del XX. 

La comisaria de la muestra y conservadora de Pintura Moderna del museo, Clara Marcellán, sintetiza así la singularidad del artista: “Hammershøi pintó en torno a 400 óleos durante toda su carrera y desde temprano marcó el tono que llevaría su paleta, que es muy reducida”.

Esa economía de medios, esa calma inquietante rodeada de silencios infinitos, son el hilo conductor de la primera gran retrospectiva en España dedicada al pintor. 

El subtítulo de la muestra —El ojo que escucha— apunta a la tensión entre mirada y escucha, un principio que Marcellán desarrolla más adelante: “Hay una idea de la escucha muy presente, que viene de la asociación de su obra con el silencio… Parece que está utilizando ese vacío de sus estancias como una llamada de atención, como una invitación a escuchar. Sus obras funcionan como una pausa que precede a la música, al sonido”.

Pero tampoco se trata de un pintor “del silencio” entendido como misticismo nórdico o absorto en una introspección nebulosa, sino de un artista que convierte la contención en método. Un silencio que “crea expectación y es condición necesaria para escuchar”, ha explicado la conservadora.

Reducir para intensificar 

Vilhelm Hammershøi Interior, mujer vista de espaldas, hacia 1904 (Interior, Young Woman Seen from behind). 

Formado en la Academia de Copenhague y en las Frie Studieskoler, Hammershøi encontró pronto su territorio: interiores desnudos, figuras ensimismadas, una paleta restringida de blancos, grises, ocres y negros. Cuando en 1891 participa en la fundación de la Frie Udstilling, lo hace como reacción a un academicismo que sentía estrecho. Pero su rebeldía no fue escandalosa; consistió en reducir.

En 'Tarde en la sala de estar. La madre y la mujer del artista' (1891, SMK) ya están las claves: dos figuras cabizbajas, casi absorbidas por una estancia donde los objetos parecen haber perdido su peso cotidiano. No hay relato ni dramatización. El cuadro no “explica” nada y, sin embargo, concentra una tensión difícil de ignorar.

Se ha señalado la afinidad con James McNeill Whistler, cuyo esteticismo conoció a través de grabados y de la Exposición Universal de París de 1889. La comparación es válida en lo formal —la armonía tonal, la economía compositiva—, pero en Hammershøi no hay lugar para lo ornamental, para lo superfluo, en favor de lo estructural: una investigación casi obstinada sobre cómo la luz organiza el espacio.

Retratos sin retórica 

Vilhelm Hammershøi Tres mujeres jóvenes, 1895 (Three Young Women)

Los retratos constituyen una cuarta parte de su producción. En ellos aparece su círculo más próximo: músicos, artistas, familiares. En 'El violonchelista. Retrato de Henry Bramsen' (1893) el instrumento no es un atributo narrativo, sino una masa que equilibra la composición. El fondo neutro, como es habitual en él, elimina cualquier distracción y el tiempo parece, una vez más, retenido en el espacio.

La música atraviesa su obra como tema y como estructura. Escuchar, esperar, ensayar: acciones cotidianas que justifican la quietud. Pero esa quietud no es vacía: Marcellán subraya el efecto que produce en el espectador, cerrando la reflexión sobre los interiores con su frase más profunda: “Ese silencio… no es un silencio vacío, sino que es un silencio que invita a algo más, que te hace enfrentarte a sus cuadros con una actitud de calma, de quietud, de observación… y que también te invita a proyectar”.

 Ahí está la clave: la pintura no impone una interpretación única ni dicta una emoción concreta, sino que invita al espectador a entrar en sus espacios, a percibir la luz, la quietud y los silencios, en definitiva a completar la obra con su propia mirada y su propio tiempo. 

Ida: figura y sistema 

Ida Ilsted, esposa del pintor desde 1891, es presencia constante. A veces reconocible; otras, convertida en silueta de espaldas. En los retratos dobles del matrimonio se ensayan distancias: frente a frente en un espacio neutro, o separados por una mesa, con el pintor vuelto de espaldas.

No hay sentimentalismo ni dramatismo. Ida no aparece como alegoría ni musa romántica sino como presencia estructural. En torno a ella se organizan variaciones sobre la convivencia, la proximidad o la separación.

Strandgade: la habitación como laboratorio 

Entre 1898 y 1909, Hammershøi vivió en el número 30 de Strandgade, en Copenhague. Allí pintó más de sesenta cuadros. Puertas alineadas que generan fugas geométricas, suelos donde la luz se deposita como una película mate, ventanas que no permiten ver el exterior.

• En muchos de esos interiores no hay figuras. El propio artista declaró en 1907 que siempre había pensado que había “mucha belleza en un cuarto así, aunque no hubiese gente en él”.

De ahí que repita una misma estancia variando apenas la posición de una silla o el ángulo de una puerta, convirtiendo la pintura en una investigación sobre la percepción.

En 'Rayos de sol o luz del sol. Motas de polvo bailando en los rayos de sol' (1900), la escena es mínima: una puerta cerrada, una ventana opaca, un haz de luz, y sin embargo, las partículas suspendidas parecen dinamizar el aire. La inmovilidad es solo aparente.

Ciudad y paisaje: soledad sin drama 

Cuando Hammershøi sale de los interiores domésticos, pinta Copenhague desde puntos de vista elevados, con plazas y edificios desiertos. La modernidad urbana —ruidosa, acelerada— queda neutralizada en una quietud casi abstracta.

En los paisajes rurales, como 'Lluvia con sol, lago Gentofte' (1903), el terreno plano de Dinamarca se organiza en planos superpuestos, con árboles escasos y caminos apenas insinuados. Tampoco aquí hay figuras. El rastro humano es indirecto: una construcción, una senda.

Incluso en sus vistas londinenses, la bruma diluye la anécdota y conecta su sensibilidad con la atmósfera simbolista de artistas como Fernand Khnopff. Pero Hammershøi nunca abandona su disciplina tonal.

Autorretrato: afirmación sin gesto heroico 

En 1911, tras casi quince años sin autorretratarse, se pinta pincel en mano. No es un gesto grandilocuente. El artista mira al espectador sin teatralidad. El estudio vuelve a ser interior y sistema.

En los desnudos de sus últimos años, el cuerpo adquiere mayor dinamismo, pero siempre dentro de arquitecturas frías y severas. No hay ruptura estilística, sino intensificación.

Modernidad sin ruido 

Cuando Hammershøi murió en 1916, el arte transitaba por otros derroteros: las narrativas de ruptura radical dominaban y su obra no encajaba en ninguna de las tendencias de la época. Hubo que esperar hasta finales de los años ochenta para que su figura fuera revisada y su pintura despertara el interés que merecía.

La retrospectiva del Thyssen, que después viajará a la Kunsthaus Zürich, confirma esa relectura internacional. No lo presenta como un artista místico del norte ni como un precursor involuntario del minimalismo, sino como un pintor que llevó la reducción de medios a una forma de intensidad.

En un tiempo saturado de estímulos, su obra rehúye la estridencia y el consuelo fácil: invita, a observar en calma y sobre todo, a escuchar donde no hay ruido.